Mobilités et métissages

Situadas entre los ríos Ródano y Loira y entre el mar Mediterráneo y el océano Atlántico, las regiones de Vivarais y Velay son zonas de tránsito. Las personas y las mercancías viajaban aquí a caballo o en mulas, ya que los caminos eran poco transitables. Aunque este modo de transporte se fue abandonando progresivamente con el desarrollo de la red de carreteras y el auge del ferrocarril a partir de mediados del siglo XIX, seguía siendo muy activo y se organizaba en gremios de transportistas, sobre todo para el transporte del vino. La placa de arriero es uno de los símbolos de este antiguo gremio. Desempeña un papel tanto funcional como simbólico.

A menudo se utilizaban por parejas y servían de anteojeras para el caballo. Suelen ser de cobre o latón y miden entre 15 y 18 cm de diámetro. Están decorados con grabados realizados con punta o cincel, o con la técnica del repoussé. Los motivos son variados, pero a menudo incluyen signos profilácticos. Los arrieros concedían gran importancia a sus placas y nunca se vendía una mula sin su arnés.

Estas placas para mulas están relacionadas con la ornamentación de los animales que se encuentra en la mayoría de las civilizaciones, ya sea de forma permanente o temporal, para un momento determinado en el que el riesgo es grande, como la trashumancia. Ramos de flores multicolores en las vacas más hermosas cuando suben a los pastos de verano en Aubrac, cencerros para vacas u ovejas, adornos frontales para caballos o asnos en Grecia… estos objetos o amuletos, coloreados o sonoros, aseguran la protección del animal.

Charles Stanislas l’Eveillé (1772-1833) fue ingeniero jefe de Ponts et Chaussées. Participó en las obras del canal de Ourcq y realizó varios estudios sobre puentes colgantes. Sin embargo, su curiosidad y su habilidad para el dibujo iban mucho más allá del ámbito de su profesión. Viajó al sur de Francia, al Languedoc Rosellón y a los Bajos Alpes (actualmente Alpes de Alta Provenza). Esta región estaba poco estudiada y, durante sus vagabundeos, se preocupó de dibujar lo que le parecían rasgos notables o específicos. Los temas iban desde estudios arquitectónicos hasta estudios de trajes tradicionales y reproducciones de elementos botánicos. Toda su obra está recopilada en un álbum Souvenir de voyage, conservado en el Mucem. Es interesante señalar que dedicó varias de sus acuarelas a la vida cotidiana, las costumbres y la indumentaria de los gitanos. Son los dibujos en acuarela más sofisticados del álbum. Aunque no abandona cierta visión romántica en su estilo, Charles-Stanislas l’Eveillé trabaja aquí como un etnólogo-folklorista deseoso de inmortalizar temas poco conocidos hasta ahora.

El Tour de Francia, compuesto por etapas en distintas ciudades, es el momento cumbre de la formación de un joven jornalero, tanto para perfeccionar sus habilidades como rito iniciático de incorporación. Este dibujo es el “campo de conducta” entregado al carpintero jornalero Labrie Île d’amour cuando partió de Burdeos hacia París en 1826. Es a la vez una prueba de su paso por la ciudad y un recuerdo de la ceremonia de partida que permitió al carpintero despedirse de sus compañeros y protegerse de los peligros del camino que tenía por delante. El rito de partida reunía a todos los jornaleros fuera de la ciudad, en un “campo”, a menudo cerca de un puente, símbolo de la travesía pero también del vínculo que unía a todos los jornaleros de Francia. El compañero que parte brinda entonces por el Rouleur o Primer Compañero de la ciudad, que es también la primera persona con la que habló a su llegada. Esta es la ceremonia representada en el dibujo: la ciudad de Burdeos, con sus monumentos reconocibles (catedral de Saint-André, basílica de Saint-Michel, Puerta de Borgoña), está al fondo. El cortejo de acompañantes se encuentra en el muelle, actual Quai Richelieu, a orillas del Garona, cerca del puente de piedra. En primer plano, los numerosos barcos recuerdan la vitalidad económica del puerto de Burdeos a principios del siglo XIX, incluido el primer barco de vapor, que llegó a Burdeos en 1821.

La disolución del África Occidental Francesa en 1958, seguida de la independencia de los siete estados que surgieron de ella (Costa de Marfil, Senegal, Guinea, Mauritania, Alto Volta, Dahomey y Mali) entre 1958 y 1960, puso fin oficialmente al periodo colonial francés en el África subsahariana. Durante este periodo, entre finales del siglo XIX y mediados del XX, se desarrolló un cierto interés por los pueblos y civilizaciones de África Occidental, que iba desde las encuestas etnográficas hasta las exposiciones coloniales, combinando el estudio científico y cultural. Este disco, adquirido en 1966, fue grabado por la Office français de Coopération Radiophonique, fundada en 1959, e ilustra un nuevo aspecto de las relaciones entre Francia y sus antiguas colonias africanas. Las relaciones políticas y económicas entre los Estados independientes y Francia seguían siendo estrechas, y la Office de Coopération Radiophonique representaba la cara visible de la cooperación, en particular mediante proyectos de promoción de la cultura de los países independientes, de los que éste es un buen ejemplo. Este disco de vinilo de 33 rpm se grabó en Agadez (Níger) y está dedicado a la música de los pueblos tuareg y bororo. La carátula lleva una fotografía de nómadas tuaregs con velo y traje tradicional; se mencionan los nombres de los músicos, y un libreto ilustrado con fotografías explica cada una de las canciones. Este álbum se dirige a los oyentes francófonos y pretende ser un descubrimiento musical.

Este modelo se fabricó para el reverendo padre Charles, del convento de Tanaïl, en la Bekaa libanesa. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue oficial de marina encargado de defender la costa sirio-libanesa. Entusiasta de los barcos y de la historia marítima, encargó al artista Soleyman Abd el-Majyd dos modelos a escala: un barco de pesca tradicional y la skuna (o goleta de ladrillo) que se muestra aquí, que lleva el nombre de Kawssar pintado en el casco. Una goleta de ladrillo es un velero con dos mástiles, el trinquete y el palo mayor de popa. De acuerdo con el principio de la goleta, el mástil de popa es más alto que el de proa. El bauprés, que se extiende a lo largo de la proa del barco, le da un aspecto aerodinámico. Rápidos y relativamente maniobrables, estos barcos se utilizaban mucho para el comercio y la piratería en el Mediterráneo. Su época dorada fue entre finales del siglo XVIII y finales del XIX.

Este mapa cromolitográfico, impreso en París en 1900 para “Chocolat-Louit”, muestra dos escenas superpuestas. En la primera, los “gitanos”, como indica el pie de foto, aparecen de camino con sus caravanas. En la escena del registro inferior, las mismas personas, a pie, son perseguidas por los gendarmes, mientras una mujer mira, presenciando la escena. Esta es una visión generalizada de los gitanos y de cómo se les trata. Eran nómadas y no encajaban en el marco de la sociedad francesa; su movilidad y el hecho de que no permanecieran mucho tiempo en ningún sitio les hacían sospechosos a los ojos de la población y de las autoridades. En el campo, se les acusaba de robo y brujería; el hecho de que se desplazaran también dificultaba su control por parte del Estado. Este mapa refleja claramente la forma en que una sociedad sedentaria ve a su minoría nómada, un modo de vida que no comparte sus valores, y el consiguiente rechazo. La sentencia fue socialmente aceptada y ampliamente difundida a través de la publicidad. Esto no sólo refleja, sino que también difunde el juicio del grupo mayoritario sobre una minoría que no comparte sus códigos sociales. Estos prejuicios tienen una larga historia: se propagaron hace más de cien años y siguen entre nosotros hoy, con nuevas comunidades en el punto de mira, sobre todo los gitanos.

Frente a la costa de Villefranche-sur-mer (Alpes Marítimos), el pecio del navío genovés Lomellina ha sido objeto de investigaciones arqueológicas subacuáticas desde la década de 1980. Entre los objetos hallados en este pecio se encuentra este plato, que ha entrado en las colecciones como el resto de los restos sacados a la superficie. Se trata de un plato hondo de mayólica, una cerámica italiana de reflejo metálico, decorado con un damero de cuadrados verdes, rojos y blancos y una guirnalda de follaje azul y tres flores rojas sobre fondo gris y azul.

Este plato ha supuesto una importante contribución al estudio del pecio, sobre todo en lo que respecta a su identificación. Este tipo de placa decorada es relativamente raro. Los únicos ejemplos conocidos se conservan en París y Londres. Todos datan de los años 1490-1530 y proceden del norte de Italia, en concreto del taller de Montelupo (Toscana). Entre otras cosas, este raro plato sirvió para identificar el pecio de Villefranche como el Lomellina, hundido en 1516.

Esta bola de piedra casi esférica, que pesa más de 12 kg y mide 21 cm de diámetro, fue hallada en el pecio de la Lomellina, un barco genovés hundido a principios del siglo XVI frente a Villefranche-sur-Mer (Alpes Marítimos) y excavado desde la década de 1980. Atestigua el equipamiento militar del barco, dotado de una artillería relativamente grande, unos quince cañones, hallados también durante la excavación. Este tipo de bala de cañón se fabricaba directamente en el barco, como demuestra el hallazgo de otras balas de cañón que la tripulación no había terminado de moldear antes del naufragio, así como documentos de archivo contemporáneos que mencionan piedras llevadas a bordo de los barcos para fabricar balas de cañón. Las defensas del barco también incluían granadas de arcilla que podían rellenarse con cal viva u otras sustancias corrosivas, ollas de fuego, fusiles y piñas huecas rellenas de pólvora para utilizarlas como proyectiles incendiarios. Semejante equipo militar en un barco mercante puede explicarse por la inseguridad de las rutas marítimas por las que deambulaban piratas cristianos y berberiscos.

Marsella siempre ha mantenido estrechos vínculos con el resto de la cuenca mediterránea, en particular con la orilla norte de África, una posición privilegiada que ha sido ampliamente ensalzada a lo largo de su historia. Esta relación tomó un nuevo giro tras la conquista de Argelia entre 1830 y 1870, y el establecimiento de los protectorados de Túnez y Marruecos en 1881 y 1912 respectivamente. Este cartel elogia los privilegiados vínculos marítimos de Marsella con el norte de África, y los modernos transportes, trenes y barcos de vapor que unían la ciudad con el Magreb. Marsella se convirtió en el principal puerto colonial de Francia, y en el principal puerto de salida de colonos y viajeros hacia el norte de África: el cartel nos dice que 700.000 personas viajaban cada año hacia o desde el Magreb. Además del telón de fondo colonial, el cartel también muestra el poder económico triunfante de la industria francesa y del transporte a vapor, al servicio de la velocidad y la modernidad, en Europa y el Norte de África, como demuestran los diversos destinos ofrecidos desde Marsella. Lucien Serre simboliza la ciudad en este cartel más que como una puerta de entrada, como un faro que guía e ilumina a la vez.

Este pequeño recuerdo se adquirió en un hotel de Berlín durante una encuesta-recolección realizada por el equipo del Mucem sobre los graffiti en Europa y el Mediterráneo en 2004. Dentro de una caja rectangular de plexiglás hay un trozo del Muro de Berlín con un coche en miniatura apoyado sobre él. La Puerta de Brandeburgo está serigrafiada en uno de los lados de la caja.

Un fragmento del Muro, un Trabant, un monumento público: todos se han convertido en símbolos, incluso en clichés, de la República Democrática Alemana o Alemania Oriental. La caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 y la reunificación de Alemania fueron grandes acontecimientos históricos. Este tipo de souvenir remite a una época pasada y parece combinar una afirmación del pasado con cierta nostalgia del mismo. Sin embargo, es interesante observar que la parte del muro que se destaca en este objeto es la parte grafiteada. Los graffiti se concentraban principalmente en la parte occidental del muro, que se había convertido en un lugar de libertad de expresión, mientras que la parte oriental estaba aislada del resto de la ciudad por una zona vigilada.

Este cuadro representa una procesión, con músicos en primer plano, mujeres engalanadas detrás de un palanquín y jinetes armados al fondo, que parecen recién salidos de una fantasía. El palanquín (hannoun), utilizado para llevar a la novia oculta a la vista, está colocado sobre una alfombra con motivos característicos del Djebel Ammour, una cadena montañosa del centro de Argelia.

Eugène Girardet pertenecía a una familia de artistas de origen suizo, marcada por Argelia; su padre, Paul Girardet, había grabado los cuadros de Horace Vernet sobre la conquista de 1830. Artista y viajero, este pintor orientalista visitó España, Marruecos y Argelia a partir de 1874; tendía a centrarse en el sur del país, considerando el norte demasiado europeizado para interesarle realmente. Su apego a las regiones de Biskra, el-Kantara y Bou-Saada le granjeó una estrecha amistad con Etienne Dinet, pintor orientalista que vivía en Argelia.

Girardet participó en varios salones de París a partir de 1878, así como en la primera Exposición Colonial organizada en Marsella en 1906, junto a otros pintores de este movimiento orientalista.

Las primeras referencias a las bolas de nieve se encuentran en un informe escrito por Charles Cole, miembro de la Comisión del Vidrio en la Exposición Universal de París de 1878. Describe unos pequeños pisapapeles en forma de bola que contenían agua y un polvo blanco. Dentro de la bola había pequeñas figuras.

La locura por este nuevo producto fue inmediata, pero su popularidad entre un público amplio y su atractivo turístico se consolidaron a partir de los años 50, con el desarrollo de la industria del plástico. Baratas, divertidas, fáciles de transportar, uniformes en su forma y variadas en su temática, las bolas de nieve se convirtieron en preciados souvenirs y objetos de coleccionista para los cionosferófilos. Tenerlas en casa es como tener trofeos de tus viajes. El destino debe ser identificable de un vistazo, por eso el nombre de la ciudad suele aparecer en la base y la elección de la escena es simbólica. Aquí, un gladiador se alza orgulloso sobre el Coliseo, una adecuada alusión a la riqueza y grandeza del antiguo pasado de Roma.

Muchos franceses aún recuerdan la famosa expresión “el fontanero polaco”, símbolo de los trabajadores europeos baratos y del dumping social que crearía el mercado europeo abierto. Apareció en la prensa francesa en 2005, en el momento del debate sobre el Tratado Constitucional Europeo, que habría liberalizado las condiciones de circulación y contratación de trabajadores en la Unión Europea. El fontanero polaco se convirtió en un símbolo de este debate, pero también en objeto de una escalada retórica que a veces rozaba la xenofobia.

Este cartel, producido especialmente para Francia por la Oficina de Turismo de Polonia, toma el tópico y le da la vuelta. El modelo Piotr Adamski aparece como un fontanero polaco con un físico atractivo, invitando a los turistas franceses a visitar el país, que ahora es fácilmente accesible para los ciudadanos europeos. La campaña fue un éxito, y el número de turistas franceses que visitaron Polonia aumentó significativamente en el verano de 2005 en comparación con otros países.

Este pequeño modelo de ébano y madera de olivo con incrustaciones de nácar representa la Gruta de la Natividad de Belén, un importante lugar de peregrinación cristiana. En el siglo IV, el emperador Constantino hizo construir la primera basílica en el supuesto lugar del nacimiento de Jesús. La iglesia fue reconstruida bajo Justiniano (525-575). Dos escaleras, visibles a ambos lados de la maqueta, conducen a la gruta, convertida en cripta. El lugar exacto de la Natividad está indicado por una estrella de 14 puntas, que puede verse aquí incisa en el nácar junto a una representación del Niño en pañales.

Producto de una artesanía de lujo practicada por artesanos sirio-libaneses en los monasterios franciscanos, este tipo de objetos se fabricaban para los peregrinos cristianos occidentales, que los traían como recuerdo de su viaje a Tierra Santa. Esta maqueta forma parte de un conjunto más amplio de ocho maquetas que representan el itinerario ideal del peregrino católico. Con las maquetas se suministraba un folleto explicativo, hoy desaparecido, como parte de la función conmemorativa de estos objetos.