Vie domestique

El pot-au-feu es sin duda uno de los platos más representativos de la cocina popular francesa. Existe desde el siglo XVII o XVIII, con muchas variaciones, y siempre consiste en trozos de carne, normalmente de ternera, y verduras cocidos durante mucho tiempo a fuego lento en un caldo en una sola olla. A veces esta “olla” permanecía permanentemente sobre el fuego de la chimenea o sobre el fogón, y el caldo se iba reponiendo con nuevos ingredientes a medida que se iban sacando comidas de ella.

Esta bola calada introduce una dosis ligeramente inesperada de exotismo en este plato, que tiene fama de ser tradicional: se utilizaba para cocer el arroz en el caldo dentro de la olla, sin mezclarlo con los demás ingredientes. Como el arroz se cocía durante un tiempo distinto al del resto del pot-au-feu, la bola podía retirarse en cualquier momento mediante una cuerda atada a ella. Así pues, el arroz sustituía a veces al pan como acompañamiento sustancioso del pot-au-feu.
Los árabes y los turcos cultivaron arroz en el Mediterráneo durante toda la Edad Media, pero hasta el siglo XVII no se convirtió en un cultivo oficial en Francia. Este cereal se fue introduciendo poco a poco en la dieta francesa, hasta llegar al corazón de un plato con tanta identidad como el pot-au-feu, testimonio de la continua imbricación de tradiciones locales e influencias exóticas en las civilizaciones europea y mediterránea.

Esta fuente adopta la forma de una estatuilla de mujer en traje de Restauración, con los detalles de sus ropas, galas y tocado ejecutados con precisión casi etnográfica. Su gran bonete coincide con la forma del caño de peltre oculto por el que se llenaba el depósito. Además de sus cualidades plásticas, esta fuente destaca por la firma del artesano, bastante rara en el arte popular francés del siglo XIX. A los pies del manto, a ambos lados del canal de desagüe, se lee “fait par Marie Talbot” (hecho por Marie Talbot). Marie Talbot (1814-1874), heredera de una dinastía de famosos alfareros de Cher, fue una de las pocas mujeres de la profesión conocidas en la época. Su abundante producción de botellas, jarras, fuentes y tinteros, a menudo firmados, es una de las obras maestras del arte cerámico francés.

Los sistemas de almacenamiento y distribución de agua siempre han sido un aspecto importante de la comodidad doméstica y un medio de distinción social. Las fuentes de agua de metal o, como ésta, de tierra vidriada, se generalizaron entre la burguesía a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Estas fuentes permitían tener a mano una pequeña reserva de agua limpia, y se utilizaban para un ritual cotidiano fundamental: lavarse las manos antes de las comidas. Los modelos de cerámica, menos caros que los de cobre o zinc, son más accesibles, igual de herméticos y muy eficaces para mantener el agua fresca. La terracota también ofrece posibilidades formales casi infinitas, y los alfareros han creado piezas únicas y personalizadas.

Jean Amblard (1911-1989) fue uno de los artistas contratados por el Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares durante la Segunda Guerra Mundial para participar en sus estudios sobre la vivienda rural en Francia. Diplomado por la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas, se afilió al Frente Nacional de las Artes contra el Fascismo en 1939-1940. El museo le encargó entonces un trabajo de pintor-etnógrafo para sus “proyectos intelectuales”, en particular para proporcionarle una tapadera. Jean Amblard se instaló en la región de Rochefort-Montagne, en el Puy-de-Dôme, donde realizó numerosas vistas de interiores rurales, como ésta.

Esta Reunión en una sala común de Champ-Laurent está repleta de detalles que revelan las condiciones de la vida rural a mediados de los años 40. Las camas semicerradas que ocupan toda una pared de la sala común, el lugar predominante del reloj, la vajilla y la rueca colocadas sobre la mesa son representativos del llamado mobiliario tradicional. La estufa colocada frente al hogar, al que ha sustituido como lugar para cocinar, da testimonio de la modernización progresiva de los hogares franceses desde principios de siglo. En esta obra, Jean Amblard ha conseguido retratar el mobiliario y las actividades domésticas del mismo modo que una encuesta científica o una fotografía. Pero su composición y sus densas pinceladas, que no dejan lugar al vacío, sugieren también una impresión de desorden que capta la atmósfera de una habitación común de la región de Auvernia.

Un “patronímico” es una pieza de barro que lleva el nombre de su propietario y una fecha. En la mayoría de los casos, la pieza está decorada con la imagen de un santo, generalmente elegido en función del nombre del destinatario, como en este caso la Virgen María, patrona de una tal Marie Fourgon. Estas piezas de loza personalizadas aparecieron por primera vez en el siglo XVIII, celebrando el triunfo del individuo en una sociedad cada vez más burguesa. Con su potencial conmemorativo y decorativo, no se destinaban al uso cotidiano, sino que se diseñaban para exhibirse en un lugar destacado, sobre todo en un mueble de porcelana.

En el siglo XVIII, la loza dejó de ser un artículo de lujo y se convirtió en un bien de consumo común, accesible a la burguesía adinerada y a los campesinos. Paradójicamente, las piezas patronímicas aparecieron como reacción a esta democratización: individualizadas con el nombre propio, destacaban en medio de una producción cada vez más abundante y elevaban a su propietario por encima de la masa de compradores comunes de loza. Siguiendo los pasos de la nobleza, que decoraba sus bienes muebles con sus escudos de armas, la burguesía pretendía exhibir su éxito personal en su vajilla. Sin embargo, la loza patronímica se mantuvo a medio camino entre la producción en serie y los pedidos únicos.

El uso de un poncif (una hoja de papel en la que las líneas del diseño están perforadas con agujeros, lo que permite dibujar un boceto punteado sobre la superficie que se va a decorar) para las figuras de los santos produjo imágenes idénticas en planchas destinadas a diferentes personas, a veces durante un periodo de más de diez años. Por ejemplo, en el mismo taller que el de Marie Fourgon se produjeron, en la década de 1770, varias placas con la misma imagen de la Virgen, pero para Marías diferentes (dos ejemplos pueden verse en el Musée de l’Abbaye Sainte-Croix de Les Sables d’Olonne).

En las viviendas comunales, donde varias generaciones viven bajo el mismo techo, e incluso en la misma habitación, la cama cerrada ha sido una solución muy extendida para proporcionar intimidad y aislamiento, manteniendo al mismo tiempo el calor de la cama fuera del aire nocturno. En general, se alinean varias camas a lo largo de una pared de la sala común, formando un largo muro de carpintería tallada. Están elevadas para aislarlas del suelo frío y húmedo, y se accede a ellas mediante troncos colocados delante, que también sirven de bancos durante el día. A menudo, en Bretaña se reserva un lugar en la parte delantera de la cama para una estatuilla de la Virgen, pues aquí un pequeño balcón sobresale del centro de la cornisa que domina la entrada. Dos puertas correderas encierran la cama, pero nunca completamente: los respiraderos de las puertas y los tabiques perforados ventilan este espacio confinado, pero también ofrecen la oportunidad de realizar decoraciones complejas. Los lechos cerrados de la Baja Bretaña, como éste, se caracterizan por el uso de pequeños adornos torneados llamados “fuseaux”, alineados en balaustradas o dispuestos en rosetas.

La cama cerrada parece ser un elemento básico del folclore bretón, o al menos de la imagen tradicional de Bretaña a partir del siglo XIX, como muestran las numerosas postales antiguas de la colección Mucem. En realidad, este tipo de cama también existía en muchas zonas rurales, en los Alpes, el Macizo Central y los Pirineos. Pero probablemente fue menos longevo allí que en Bretaña, donde aún se veía con frecuencia a principios del siglo XX.

Mientras que en los hogares ricos franceses el armario tomó el relevo a partir de mediados del siglo XVIII, en los Alpes el arcón siguió siendo el mueble fundamental hasta el siglo XIX. Como en muchas sociedades, servía para guardar todos los enseres domésticos: grano, harina, pan, sal, sábanas y ropa, archivos y documentos… En este ejemplo, el arcón está dividido en tres compartimentos para facilitar el almacenamiento.

Las flores grabadas en las jambas, sobre todo la que sale de un corazón, sugieren que se trata de un cofre nupcial, parte esencial de la dote que quedaba en propiedad de la novia hasta su muerte y se utilizaba para guardar sus objetos personales. Sin duda, es a la esposa a quien se refiere aquí la inscripción del anverso, donde la W es una contracción de la exclamación “¡Vive…!”, seguida de las iniciales de la joven.

El resto de la fachada está casi totalmente ocupado por un rosetón excepcionalmente grande, cuyos finísimos rayos ondulan con gran regularidad. Las maderas blandas utilizadas en la región de Queyras, como el pino, se prestan fácilmente a motivos biselados que juegan con luces y sombras, lo que confiere a este arcón una cualidad casi hipnótica. Este rosetón y los que lo rodean son decoraciones muy extendidas en los muebles de madera de toda Europa y de todas las orillas del Mediterráneo. Los folcloristas de principios del siglo XX lo veían como un motivo solar destinado a proteger el contenido del mueble, sobre todo porque aún pueden encontrarse imágenes religiosas protectoras bajo las tapas de muchos cofres. Una explicación más realista sería que las rosetas son el motivo más sencillo de crear, en cualquier lugar y en cualquier momento, con una regla y un compás. Sea como fuere, atestiguan un gusto común por las decoraciones geométricas que trascienden las fronteras culturales y superan los obstáculos geográficos.

Este armario es un ejemplo excepcional del mobiliario rural francés, gracias a la calidad y exuberancia de su decoración. Es testimonio de la opulencia de una parte del campesinado de finales del siglo XVIII y del XIX, sobre todo en Normandía, donde se beneficiaban de su proximidad a París. Durante este periodo, el armario era un mueble de prestigio, prestado por las clases sociales altas, la burguesía y la baja nobleza. Encargado a artesanos especializados, presentaba motivos elegidos entre un repertorio limitado de temas: pájaros, guirnaldas y motivos vegetales. Por otra parte, los motivos de trofeos tallados en ligero relieve en los medallones del centro de las puertas eran una oportunidad para encargar al carpintero un mueble más personal: aperos de labranza, objetos que evocan el vino y la vendimia, e incluso representaciones de los novios. Como ocurre a menudo, este ejemplo mezcla elementos de los estilos Luis XV (cesta floral, patas con volutas) y Luis XVI (simetría, guirnalda, acanaladuras, motivos de cuentas), con un cierto desfase entre la Corte y la burguesía. Hacia 1800, esta última ya había abandonado los estilos del Antiguo Régimen y adoptado el estilo Imperio.

El guardarropa suele formar parte de la dote de la esposa, por lo que a menudo se decora con símbolos de la felicidad conyugal y la prosperidad del hogar. Aquí aparecen palomas picoteándose, rodeadas de una gavilla y guirnaldas de flores. Esta imagen es muy común en este tipo de muebles, pero aquí está tallada en relieve excepcionalmente alto y parece derramarse abundantemente del frontón sobre las puertas.

Los biberones han existido en diversos materiales desde la antigüedad, porque en las sociedades predominantemente campesinas, las madres y las niñeras rara vez tenían tiempo u ocio para amamantar a sus hijos, ya que eran responsables de gran parte de las tareas domésticas y agrícolas. Pero la lactancia artificial no se desarrolló y extendió realmente en Francia hasta el siglo XIX, al mismo tiempo que los conceptos higiénicos destinados a preservar la vida de los niños y combatir el descenso de la natalidad. Este biberón de la marca Robert, creada en Dijon en 1869, da testimonio de ello. Creada en París en la década de 1880, esta empresa ofrecía biberones y tetinas de diversas formas y ventajas y, a principios del siglo XX, presumía de unas ventas de dos millones de biberones al año. Los biberones Robert eran tan famosos en la época que su nombre se convirtió en un término de argot para referirse a los pechos de una mujer.

El primer modelo que dio nombre a Robert fue el biberón con tubo de goma flexible, que permitía a los niños alimentarse sin tener que sujetar un biberón de cristal demasiado pesado para ellos. Sin embargo, este modelo acabó prohibiéndose en Francia en 1910 porque era imposible limpiar el tubo, que albergaba un gran número de microbios mortales para los niños pequeños. En cambio, este “dab” con tapón de rosca podía limpiarse sin dificultad con el cepillo suministrado con el frasco, al menos desde 1910. Su forma garantizaba una gran estabilidad cuando se colocaba sobre la mesa, mientras que el cuello volcado impedía que la leche se derramara accidentalmente.

Este expositor de alimentos adopta la forma de una mesa baja con asas, que se puede poner y quitar como una bandeja a la hora de comer. En el mundo árabe-musulmán, tradicionalmente se come sentado sobre cojines alrededor de una mesa preparada para las comidas. También es costumbre que todos los platos se presenten al mismo tiempo. En este caso, el plato principal, normalmente carne, ocuparía el compartimento de la bandeja bajo la cúpula central, rodeado por los platos de acompañamiento presentados bajo cuatro cúpulas más pequeñas. Todas estas cúpulas servían para proteger la comida del polvo y las moscas y para mantener baja la temperatura de los platos.

Hacia finales del siglo XIX, los orfebres y caldereros experimentaron un nuevo auge en Oriente Próximo, en respuesta a la demanda de una próspera burguesía siria y de élites europeas deseosas de amueblar sus hogares al estilo “oriental”. Los productos de este periodo hacían frecuentes alusiones estilísticas a la tradición artística mameluca de los siglos XIII-XV. Esta bandeja, de época otomana, se inspira, hasta en las inscripciones, en una mesita hexagonal fabricada a principios del siglo XIV para el sultán egipcio al-Nasir Muhammad y que ahora se encuentra en el Museo Islámico de El Cairo. Aquí, el artesano ha combinado rasgos de esta mesa con otros elementos inspirados en los orfebres mamelucos, como los compartimentos y las tapas. Éstos, en forma de cúpulas rematadas por una media luna y su disposición en la mesa octogonal, evocan también la arquitectura monumental mameluca de mezquitas y mausoleos.

Esta cómoda siria es un ejemplo de las influencias recíprocas entre Oriente y Occidente. Su decoración y los materiales empleados se inscriben en una larga tradición de la artesanía siria, la de los muebles de madera con incrustaciones de nácar y marfil. Aquí, los motivos vegetales destacan sobre un fondo geométrico. La claridad e iridiscencia del marfil y el nácar contrastan con la suavidad mate de la madera. Sin embargo, la cómoda no es un mueble tradicional en Oriente Próximo, donde la ropa blanca y otros enseres domésticos solían guardarse en arcones. Con sus perfiles curvos, este mueble se inspira más en las secretarias europeas. Los cajones sólo se abren al mover las bisagras laterales. Probablemente, esta cómoda estaba destinada a Europa, donde en el siglo XIX estaba de moda cierto gusto por Oriente. En el Imperio Otomano se crearon numerosos muebles, objetos de plata y cerámica específicamente para satisfacer el mercado de lujo occidental.

Este conjunto, compuesto por una olla, una jofaina y su tapa que forma un colador, es la versión moderna de utensilios muy utilizados para las abluciones en el Magreb y Oriente Próximo. Desde la Antigüedad, los hogares rurales han tenido el equivalente en terracota, mientras que las familias más ricas han dispuesto de servicios en metales preciosos. Hoy, sin embargo, hay ejemplos producidos industrialmente en acero inoxidable o, como éste, en plástico. En este modelo, la olla tiene una forma más parecida a la de un moderno hervidor de metal que a la de los tradicionales hervidores “abariq” de la cultura islámica.

En muchas civilizaciones, las abluciones o el lavado de manos antes de las comidas es un ritual codificado que no puede evitarse. Es, sin duda, un signo de buenos modales y de preocupación por la higiene, sobre todo en las sociedades en las que todos los comensales se sirven un plato común. Pero sobre todo, como recordatorio de una economía de subsistencia en la que los alimentos pueden escasear, marca el respeto casi sagrado que se rinde a la comida, un momento para comer y compartir. En el Magreb y en Marruecos en particular, suelen ser los niños, a partir de los cinco o seis años, los encargados de llevar agua a cada uno de los adultos. Deben seguir un orden estricto: primero los hombres mayores, luego los más jóvenes y por último las mujeres.

Este juguete Wash-o-mat “lava de verdad”, como nos informa la caja original, con una niña rubia tendiendo la colada blanca. Equipada con una manguera para la entrada y salida del agua, la lavadora tiene un tambor que gira alternativamente y que la niña puede accionar girando la manivela del lateral. Por la diversión del juego -pero también para enseñar a la niña las tareas domésticas que le esperan en su futura vida de ama de casa- reproduce las primeras lavadoras automáticas de los años 60, con todas las funciones incorporadas: prelavado, calentamiento, lavado, aclarado y centrifugado.

El Wash-o-mat es un buen ejemplo de la transformación de las tareas domésticas de las mujeres gracias a la potenciación del sistema de lavado, que formaba parte de una mejora más general del confort doméstico en Europa en el siglo XX. La escasez de servicio doméstico en los hogares de clase media tras la Primera Guerra Mundial, la emancipación de la mujer y su acceso al mundo laboral, y la afirmación de la sociedad del ocio, aceleraron la difusión de electrodomésticos que redujeron el tiempo dedicado a las tareas domésticas, apoyados por los avances técnicos del segundo siglo XX. Esta lavadora en miniatura atestigua la tradición exportadora de la industria juguetera alemana.

El timbre de mesa, que apareció por primera vez en Europa a mediados del siglo XIX y fue sustituido por el timbre eléctrico a principios del XX, era un símbolo del interior burgués durante la Belle Epoque. Colocado en la mesa del comedor, en un pedestal del salón, en el escritorio o en el tocador, servía para llamar a los criados, sin los cuales las grandes casas no podían funcionar correctamente. Además, a través de su decoración o su mecanismo, también reflejaba los gustos, la imaginación y, a veces, el humor del dueño de la casa.

Este ejemplar de aspecto exótico es un buen ejemplo. Representa a un hombre sonriente, de piel negra, nariz roma, bigote corto y perilla. El exotismo del personaje queda aún más subrayado por su atuendo: un abrigo dorado atado al cuello, grandes aros en las orejas y un sombrero redondo de metal azul que constituye la propia campana. Sus accesorios y su complexión le hacen parecer un extranjero de una tierra lejana, indefinible cuando menos, pero evocador de los nativos que poblaban los imperios coloniales europeos de la misma época. Esta campana de mesa transmite, pues, un cierto gusto por lo exótico, teñido del racismo ordinario inherente a la sociedad que la utilizaba: para tocar la campana, en un gesto irreverente y burlón, había que tirar de un cordón de algodón que sobresalía de los orificios nasales de este gallardo negro.

Esta jarra, como toda la cerámica modelada bereber que se encuentra en todo el norte de África, se fabricó con arcilla local recogida en Jijel, y luego se modeló a mano con un raspador. Este método de fabricación permite una gran libertad de variación en la forma de la jarra, que puede ser sucesivamente truncada, abovedada o convexa, con varios quiebros en el perfil y los bordes, una flexibilidad que no es posible con la cerámica modelada a torno. La cerámica bereber es fabricada y decorada exclusivamente por mujeres, siguiendo tradiciones técnicas y repertorios decorativos ancestrales. Se fabrican para uso doméstico (conservar, preparar y servir alimentos), que dura relativamente poco, dada la fragilidad de la cerámica. Esto se debe en parte a la forma en que se cuecen: primero se secan al aire libre, después se amontonan y se cubren con combustible (placas de estiércol y plantas secas).

Esta jarra pertenece a una colección formada a lo largo de los años por un médico francés que trabajaba en Jijel y sus alrededores y recibía regularmente cerámica como agradecimiento de las mujeres a las que atendía, y un arquitecto urbanista que apreciaba las cualidades plásticas y estéticas de la cerámica cabileña. Traída a Francia cuando se descolonizó Argelia, esta colección permaneció mucho tiempo en el piso parisino de la familia, donde conservó la memoria de una historia de pasajes e intercambios de un lado a otro del Mediterráneo durante el siglo XX.

Esta herramienta se utiliza para aplanar la masa para hacer tallarines (2 mm), fettuccine (6,5 mm) o tagliolini. La masa, hecha con harina de trigo blando o sémola de trigo duro, huevos y posiblemente un poco de agua, se amasa a mano o a máquina y luego se “estira” para hacerla fina, bien a mano con la ayuda de un rodillo o utilizando una máquina como ésta. La máquina se fija firmemente a la superficie de trabajo mediante un tornillo de banco. La bola de masa se corta en cuartos, se enharina ligeramente y se aplana antes de pasarla entre los dos rodillos de la máquina utilizando la manivela. A continuación, se dobla la masa aplastada y se vuelve a introducir en la máquina. La operación se repite dos o tres veces, reduciendo la distancia entre los rodillos. El grosor de la masa se elige en función de la preparación final que desees hacer y/o de la salsa que quieras servir con ella. Este aparato, que sigue siendo de uso común, es testimonio de la producción doméstica tradicional de pasta a base de trigo en Italia.