Artisanat, commerce, industrie

A principios de la Edad Media, si un artesano quería vender sus mercancías, tenía que exponer algunas muestras delante de la puerta de su tienda para explicar su oficio y demostrar la calidad de su mano de obra. Luego se llegó a un punto en que sólo se exponía una representación del artículo en venta, colgada en lo alto, liberando al comerciante de tener que sacar sus mercancías todos los días. Había nacido el letrero. Rápidamente se adoptó el hierro forjado para su construcción, como garantía contra los rigores del tiempo.

Para indicar el oficio al que se refiere, un letrero debe representar un símbolo claro: una llave para un cerrajero, unas gafas para un fabricante de gafas, un zueco para un fabricante de zuecos, un sombrero para un sombrerero… como este letrero de sombrerero. Consta de dos sombreros de copa de chapa pintada de rojo, adornados con una banda dorada y una hebilla en la parte delantera. Cada sombrero tiene un redondel y una barra de hierro para fijarlo a la pared.

Las colecciones del Mucem contienen casi 130 rótulos, principalmente de empresas francesas, desde el siglo XVIII hasta nuestros días.

Desde su creación, el museo ha conservado varias secuencias de fabricación de objetos (cuentas de cristal de Murano en Italia, un narguile de la República Checa, una zampoña de los Pirineos, una estatuilla de marfil de Dieppe, etc.) para dar testimonio de métodos de fabricación que a veces han desaparecido. Entre estas secuencias hay una de diecisiete bolas de petanca en distintas fases de moldeado, desde un trozo de boj sin tornear hasta una esfera totalmente tachonada, que ilustra las distintas técnicas utilizadas (tachonado de escamas, tachonado de lado a lado, por ejemplo).

El juego de la “boule lyonnaise” se jugó por primera vez en la región de Lyon en el siglo XVIII, con el mayor número posible de bolas colocadas lo más cerca posible de una pequeña esfera de madera que servía de portería. Pero los orígenes del juego se remontan a los galos, antes de alcanzar su apogeo durante el Renacimiento, cuando lo jugaba la nobleza. Su variante provenzal se conoce como petanca, de las palabras provenzales pèd (pies) y tanca (plantado).

Durante siglos, la gente jugó con pelotas de madera. Luego, a finales del siglo XIX, la gente se dio cuenta de que podía mejorar su rendimiento y, sobre todo, su durabilidad decorándolas con clavos. La ciudad de Aiguines, en el Var, se especializó en la fabricación de bolas con clavos en los núcleos de boj, ya que en la región abundan estos arbustos. De hecho, fue un artesano de Aiguines, Marcel Carbonel, quien donó al museo varias secuencias de fabricación de bolas. En 1923, Vincent Mille y Paul Courtieu inventaron la bola metálica, fabricada con una aleación de aluminio y bronce, que supuso el fin de las bolas con clavos.

El tornero es un especialista que trabaja a mano piezas de madera fijadas en un torno, para darles su forma final. Crea o reproduce barandillas de balaustradas o escaleras, patas de muebles, objetos como palos de billar o peones de damas, etc. También puede restaurar piezas antiguas. Además del torno de madera utilizado para tallar un objeto en rotación, utiliza herramientas específicas para tallar el material, como la gubia o el cincel.

Aunque el oficio existe desde la antigüedad, la Revolución Industrial, con la invención del torno motorizado, permitió fabricar objetos con mayor rapidez y mejorar notablemente su calidad. Hoy en día, el torneado industrial de la madera se realiza con máquinas de control numérico. Sin embargo, desde la década de 1990 se ha producido un renacimiento del oficio, sobre todo con torneros artísticos, cuyas creaciones se venden en galerías de arte contemporáneo.

Mucem posee un gran número de herramientas para tornear madera e incluso tiene un taller completo, que entró en las colecciones en 1965.

La disolución de los gremios durante la Revolución dio lugar al movimiento del Compagnonnage en el siglo XIX. Estas sociedades de artesanos, divididas en diferentes “oficios”, eran escuelas para diferentes oficios. Los oficiales aprendices debían realizar un “Tour de France” en ciudades como Tours, Burdeos, Nantes o Aviñón para ampliar su formación. Al final de su formación, creaban una obra maestra. Una vez que la obra maestra ha sido evaluada y aprobada por un jurado, el aprendiz se convierte en Compañero.

Para cada oficio hay distintos tipos de obras maestras, como escaleras de caracol para los carpinteros o maquetas de casas con tejados múltiples para los canteros de pizarra. Los herreros, por su parte, componen ramos de diversos tipos de hierro para caballos, burros o mulas, todo ello bajo la protección de su patrón, San Eloi. El ramo de San Eloi puede colocarse después como letrero delante del taller.

El ramo de herrero que se muestra aquí tiene la forma de una herradura gigantesca. San Eloy se encuentra en la parte superior de la obra maestra. En el exterior de la composición, encontramos las distintas etapas del Tour de Francia realizadas por el artista, en particular un saludo de acompañantes realizado por figuras con sombreros de copa y bastones adornados con cintas (el traje ceremonial de los acompañantes) y una escena de colocación de herraduras en los cascos de un caballo. En el interior de la gran herradura, y siguiendo la tradición, se presentan, en ramilletes de ocho, todos los tipos de herraduras que el artesano podía fabricar. Por último, la obra está firmada y fechada con iniciales: “Dedicado al Deber (por) Tourangeau Difficile à Connaître, Compagnon maréchal Ferrant du Devoir Fait à Tours”.

Este ramo de ranúnculos de tela fue creado por Francou, una empresa parisina especializada en la fabricación y venta de flores artificiales para la industria de la moda. Fundada en 1885 por Charles Francou, pasó a manos de su hijo, también llamado Charles. Situada en el distrito 10, Francou disponía de dos locales: una tienda abierta a la calle y un taller. A la muerte de Francou fils, el mobiliario de la tienda, que databa de finales del siglo XIX, y la colección del taller se transfirieron al museo.

El Mucem tiene ahora una caja registradora, un mostrador de ventas y dos grandes armarios con cajones llenos de flores listas para ser compradas: camelias, prímulas, edelweiss, ranúnculos y rosas de todo tipo. En el taller hay dos prensas, dos mesas para hacer las flores, un secador metálico, estantes para pequeñas herramientas, unas seiscientas herramientas para cortar, teñir y repujar las flores, incluidos casi cuatrocientos cortapastas (utilizados para cortar los pétalos de la tela golpeándolos con un mazo) y dos estanterías con unas cuarenta cajas. Estas últimas contienen las materias primas: telas (satén, seda, nansouk, pongee, terciopelo, etc.), pieles (lagarto, serpiente, galucha, etc.), pelo, nácar, papel, semillas para los corazones de las flores, perlas y ceps (alambres metálicos) para los tallos.

También se adquirieron archivos relativos a las actividades comerciales de Francou (libros de contabilidad, facturas, directorios de fabricantes de flores artificiales, etc.), lo que convierte a esta colección en un registro exhaustivo de la vida de una empresa parisina del siglo XX.

El término “passementerie” procede de la palabra “passement”, que se refiere a una cinta que bordea la ropa. Creada inicialmente con fines estéticos, la passementerie evolucionó con el tiempo, adornando prendas reales y militares, así como carruajes. Decoración costosa, estaba reservada principalmente a la élite.

En el siglo XIX, la ciudad de Saint-Etienne era considerada la capital de la fabricación de cintas. Era aquí donde se concentraba la mayor cantidad de trabajadores especializados en este tipo de prenda. Hoy en día, los fabricantes de cintas trabajan para la alta costura, decorando uniformes y trajes de espectáculos, etc. Su principal mercado son los muebles.

Además de este telar para hacer trenzas, el Mucem alberga unos sesenta artículos de pasamanería (trenzas, borlas, brandebourgs, cintas, cordones, etc.), procedentes principalmente de Francia, Hungría, Bulgaria y Rusia.

Cuando los fabricantes de detergente en polvo competían entre sí para vender sus productos en el siglo XX, tras la generalización de la lavadora, utilizaban todas las herramientas de la publicidad: el superlativo absoluto de la limpieza, la presencia visual de la marca y el envase, y la imagen de una mujer elegante, delgada y transparente, que simbolizaba la eliminación de la pesadez de las tareas domésticas.

Las primeras placas publicitarias esmaltadas datan de finales del siglo XIX. Pero no fue hasta la década de 1920 cuando comenzó la edad de oro de este medio, que desapareció en la década de 1950. No fue hasta la década de 1980 cuando los coleccionistas empezaron a interesarse por ellas. Los museos, a su vez, empezaron a interesarse por estos soportes publicitarios.
Es difícil datar estas planchas porque no suelen estar firmadas, aunque algunas se hicieron a partir de carteles de diseñadores conocidos (Cappielo, Cassandre, Jean d’Ylen).

En 1989-1990, la empresa Duthilleul et Minart, con sede en la rue de Turbigo de París desde hacía siglo y medio y especializada en ropa profesional, donó doscientas prendas al museo. Las prendas, que abarcan un periodo comprendido entre 1900 y los años sesenta, son representativas de un amplio abanico de profesiones, principalmente del sector alimentario: tenderos, fruteros, fabricantes de nata, vinateros, destiladores, carniceros y charcuteros, panaderos, pasteleros y cocineros, así como peluqueros, químicos, mecánicos, mecánicos de taller, pintores, yeseros y cirujanos.

Mientras que la vestimenta festiva desde finales del siglo XVIII hasta mediados del XX reflejaba las particularidades locales, la ropa de trabajo era similar de una región a otra. Por otra parte, se distinguía entre profesiones: los monos azules los llevaban los mecánicos y obreros de la construcción, los delantales blancos sobre vestidos negros los trabajadores domésticos y de hostelería, y las batas blancas los médicos y dentistas.

La obra de Philippe Ragault está salpicada de guiños y guiños que se apartan de la tradición del marfil o la contemplan de forma satírica y tierna. La escultura animal se utiliza aquí para transmitir un doble mensaje. Este conejo de pata escarpada y ojo rojo evoca las dificultades del comercio del marfil, enfrentado al oprobio que lo condena como depredador de la naturaleza en general y de los elefantes en particular. También evoca, según su autor, los castigos del amor, cuyos efectos son tan devastadores como la Convención de Washington.

Ratificada por Francia en 1978, la Convención de Washington (o CITES) sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres ha tenido un gran impacto en las industrias artesanales que utilizan materias primas cuyo acceso está ahora estrictamente regulado. Con este telón de fondo, entre 1997 y 1998, el museo lanzó una encuesta sobre artes y oficios en peligro de extinción: marfileros, escamadores, fontaneros, paruriers y corailleurs.

El reloj de fichar es una herramienta que registra el tiempo de trabajo y lo imprime en un soporte tangible (papel o cartón) o intangible, siendo ahora la norma los datos digitalizados. Los trabajadores deben “fichar”, es decir, registrar su presencia cuando llegan y cuando salen de la fábrica. Introducido a finales del siglo XIX en el marco de la racionalización del trabajo, el reloj de fichar consistía inicialmente en un reloj mecánico. En la época de la revolución industrial, el objetivo era controlar más fácilmente la productividad de los trabajadores, para poder pagarles en función del tiempo que trabajaban.
Desde entonces, la herramienta ha evolucionado considerablemente, hasta el punto de que el término “reloj de fichar” puede referirse ahora a herramientas muy diferentes.

Esta punzonadora alemana Benzing fue utilizada por Forges de Lavieu, en Saint-Chamond (Auvernia-Ródano-Alpes). Esta empresa, que funcionó desde 1975 hasta su cierre en 1998, estaba especializada en la fabricación de herramientas de jardinería para el corte, laminado, estampado, temple en aceite, pintura y tratamiento de metales. El reloj que controlaba las horas de trabajo de sus obreros tiene una esfera que muestra la hora, una ranura para colocar la tarjeta horaria y un pestillo negro para activar el reloj horario.

Junto a la artesanía del soplado de vidrio por la que es famosa la producción veneciana, en la isla de Murano se perpetúa desde hace siete siglos otra industria: la fabricación de cuentas de vidrio. Estas cuentas, ya muy difundidas, imitadas ahora por los productores indios y chinos, inundan los mercados de todo el mundo, incluidos África y América. Disponibles en colores sólidos o en mosaico (millefiori), estas cuentas se fabrican a partir de largas varillas cilíndricas, obtenidas estirando pasta de vidrio, cortada y partida, trabajada después con soplete. Se pueden crear diferentes formas enrollando o prensando el vidrio aún caliente. La cuenta resultante se pule con ácido para eliminar su “núcleo” de alambre (la muestra de millefiori que se muestra aquí espera esta etapa final), dejando un orificio para enhebrar. Originalmente realizado por hombres, este oficio se feminizó muy pronto con la difusión del trabajo a domicilio. Hoy en día, en las empresas familiares, las mujeres siguen siendo responsables de la producción y los hombres de los aspectos técnicos y comerciales.

Como parte de un estudio de tres años sobre las habilidades de los maestros vidrieros de Europa y el Mediterráneo, en 2003-2004 el museo recogió muestras de su producción a lo largo de varias décadas de Ercole et Moretti, la vidriería italiana más antigua que produce perlas, así como las herramientas utilizadas en el puesto de trabajo de un perlero.

En 2005, el Mucem se la jugó y tomó una decisión audaz cuando aceptó la donación de una gran colección de más de 600 bolsas de plástico. Una idea extraña en aquel momento, pero que tiene mucho sentido ahora que las bolsas de plástico están prohibidas en las cajas desde el 1 de julio de 2016.

Con esta colección, pacientemente amasada por un aficionado desde los años 70, el museo dispone de un muestrario lleno de lecciones sobre un objeto omnipresente pero muy denostado en la sociedad de principios del siglo XXI. A través de sus formas, sus materiales, los logotipos y eslóganes que exhiben, y los rótulos relativos a las normas nacionales y europeas, estas bolsas revelan una sociedad de consumo bulímica y contaminante. Cuentan la historia de las marcas y del diseño comercial, pero también la de la proliferación de residuos y la reacción ecológica (sobre todo con la aparición de logotipos que indican el carácter reciclable de ciertos plásticos).

Esta escena de fundición ilustra un tema caro al socialismo ruso: el trabajo y su heroísmo. El obrero, atrapado en el esfuerzo, se muestra de frente, iluminado por el resplandor del metal fundido. Al fondo, una distinguida visitante observa la escena, protegiéndose los ojos con una placa de mica. ¿Podría tratarse de una autoridad política saludando la dedicación del fundidor? El título de la obra por sí solo la sitúa en su época, tras el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética, cuando Nikita Jruschov, habiendo renegado de los métodos del estalinismo, trató de insuflar nueva vida a la construcción de un modelo soviético aceptable galvanizando a los militantes y a la población.

El cuadro forma parte de una historia de imágenes del trabajo. Aunque ya se encuentran representaciones de fraguas en la obra de Le Nain en el siglo XVII y de Joseph Whrigt de Derby en el siglo XVIII, la pintura de escenas de trabajo fabril se desarrolló en el siglo XIX con François Bonhommé. A partir de 1850, en Inglaterra, Francia y Bélgica se expusieron en ferias de arte decenas de escenas de fraguas y laminadores, interiores de cristalerías, fábricas de loza y talleres diversos, dentro de una tendencia al naturalismo ejemplificada por Jules Adler, Léon Frédéric y el escultor Constantin Meunier, por citar a los artistas más conocidos. La cuestión del realismo estuvo en el centro de los debates de los años 30, marcados por un retorno a la figuración socialista, en línea con el socialismo soviético.

Lustrar zapatos es tradicionalmente una profesión masculina, desempeñada por un niño o un anciano. Equipado con todas las herramientas del oficio, al menos un cepillo y betún, y un taburete en el que apoyar el pie calzado del cliente, el limpiabotas también puede ofrecer pequeñas reparaciones. Aunque el oficio casi ha desaparecido en el Mediterráneo noroccidental, en otros lugares puede proporcionar unos ingresos extra muy necesarios para una familia.

El baúl limpiabotas libanés adquirido por el Mucem en 2008 consta de una caja principal de madera con un cajón. Tiene un reposapiés en la parte superior y, en los laterales, dos pequeñas cajas de cobre martillado en las que se guarda el kit del limpiabotas: esponjas, paños, trozos de algodón, botes de betún negro y marrón, frascos de tinte, frascos con cera, un par de tijeras, una madeja de cordones, etc. Los fondos de los cajones están forrados con recortes de periódicos locales, anuncios de una empresa de reparto de pizzas y billetes de la lotería nacional libanesa. Un frasco contiene algunas monedas de Jordania, Líbano y Corea, así como euros y dólares canadienses.

En 2014, el Mucem adquirió un lote de tejidos procedentes de Siria. Estos objetos, confeccionados en diversas fábricas, son representativos de una artesanía de la seda en vías de desaparición, debido a la competencia de la seda artificial, que ha suplantado gradualmente a la seda natural desde 1920. La guerra civil ha acelerado este declive. El taller de los hermanos Mezannar, donde se tejió la pieza que aquí se muestra, cerró sus puertas definitivamente en 2011.

La fábrica de brocados de seda Mezannar se fundó en la década de 1940. Antoine Mezannar, tejedor manual, instaló veinticuatro telares Jacquard en un nuevo edificio del barrio damasceno de Bab Charqi. Por las puertas del establecimiento pasaron hermosas telas de seda bordadas en oro y plata, tejidas con motivos cuyos poéticos nombres hacían juego con su delicadeza de ejecución (“Las palomas, el pájaro del amor”, “La flor y el pájaro”, “Omar el-Khayyâm fumando el narguile”, “La flor de amapola”, “Las granadas”). A la muerte de Antoine, sus dos hijos Marcel y Hubert (este último había estudiado en la escuela de tejedores de Lyon) continuaron confeccionando los preciosos brocados hasta el cierre de la fábrica.

Este plato (sahan), decorado en azul cobalto y turquesa sobre fondo crema, es un hito esencial en la historia del comercio entre el mundo asiático y la cuenca mediterránea. Su forma recuerda a los objetos de cobre islámicos de principios del siglo XV, pero data del reinado del sultán turco otomano Suleyman el Magnífico (Süleyman Kanuni, 1520-1566). A la corte de Estambul le gustaba tanto la porcelana azul y blanca importada de China, tan preciada que se reservaba para el sultán, que los talleres de Iznik empezaron a producir piezas inspiradas en las creaciones orientales. Desconocedores de los secretos de la blancura luminosa de la porcelana, recubrieron su pasta silícea con una capa que contenía óxido de estaño, que da un vidriado blanco y un esmalte transparente y brillante cuando se cuece.

La decoración de este plato también muestra la influencia de Oriente, adaptada a los gustos de la élite otomana. El borde de “olas y rocas” se inspira en la cerámica china, pero los motivos vegetales estilizados que irradian del centro son típicos del mundo islámico. Este plato atestigua el gusto de las élites mediterráneas por los productos de lujo importados a través de las rutas de la seda, que influyeron en los artesanos locales y les llevaron a desarrollar nuevas técnicas.

Cuando el Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares se trasladó de la colina de Chaillot al Bosque de Boulogne en 1972, presentó sus colecciones de una forma que marcó nuevas pautas. Después de los dioramas (reconstrucciones más o menos rigurosas de hábitats o entornos naturales), las “unidades ecológicas” diseñadas por Claude Lévi-Strauss y Georges-Henri Rivière, fundador del museo, encabezaron una museografía centrada en la verdad etnográfica. Las presentaciones interiores de un taller, una sala comunal o un buró se crean reponiendo escrupulosamente todos los elementos de un conjunto en el lugar exacto que ocupaban en su entorno original. La fragua de Queyras es emblemática de este enfoque innovador.

En la Francia anterior a 1950, los herreros estaban en el centro de la vida rural: fabricaban y reparaban las herramientas de los campesinos, así como algunos utensilios domésticos, y cuidaban y herraban a los animales, indispensables tanto para el transporte como para determinados trabajos.
La herrería de Abraham Isnel fue adquirida en su totalidad por el museo tras una investigación de campo realizada en 1963 y 1965 en el macizo de Queyras, en el pueblo de Saint-Véran, conocido como el municipio más alto de Francia. Se recogieron 1.062 objetos. Varios objetos, entre ellos el fuelle, tienen más de cien años. Tras un minucioso estudio arquitectónico y un metódico inventario de todos los objetos y herramientas allí encontrados, la fragua se reconstruyó por completo y se instaló en la galería cultural del museo, inaugurada en 1975.

Entre 2001 y 2002, el museo siguió examinando una profesión que ha experimentado profundos cambios en los últimos cincuenta años. Los investigadores del museo salieron al encuentro de herradores de Francia, Polonia e Italia para comprender cómo había evolucionado su oficio y recoger objetos y herramientas que lo ilustraran.