Exposition Folklore

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Affiche de l'exposition

Affiche Folklore

Scénographie

Pascal Rodriguez

Architecte DPLG de formation depuis 1993, Pascal Rodriguez réalise des projets pérennes (musées, aménagements de cinéma…) et, depuis le début des années 2000, il scénographie des expositions temporaires et permanentes. Pascal Rodriguez a notamment travaillé avec des musées et institutions tels que la Cinémathèque française (« Tim Burton », « Pasolini », « Chris Marker »), le Musée d’Orsay (« Ensor »), la Mairie de Paris (« Coluche ») et de manière très régulière avec le Centre Pompidou (« Klein », « Le surréalisme et l’objet », « Beat Generation », « Brassaï », « Walker Evans », « Préhistoire », « Passer à travers, Françoise Petrovitch »). Il a également réalisé la scénographie de projets plus atypiques comme l’exposition « Voyages » au centre pénitentiaire de Réau avec neuf détenus comme co-commissaires et l’exposition « Napoléon » au Kazakhstan avec la RMN-GP. La scénographie permet à Pascal Rodriguez d’aborder de multiples sujets et d’inventer de nouvelles formes qui associent imaginaire et technique. Au Mucem, il a réalisé la scénographie des expositions « Or »(2018) et « Giono » (2019).

Plan de l'exposition—Général

Plan scénographie Folklore

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Dossier pédagogique

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Textes de salle et cartels d'œuvres

Textes

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Cartels

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Entretien avec Jean-Marie Gallais et Marie-Charlotte Calafat, commissaires de l’exposition

En observant les rapprochements des positions entre artistes et folkloristes, on comprend mieux les interactions entre deux mondes, celui du traditionalisme et celui du modernisme (…).

Mucem (M.)	Cette exposition met en évidence les liens méconnus entre folklore et création artistique : comment s’est traduite cette influence du folklore dans l’histoire de l’art ?

Marie-Charlotte Calafat (M-C.C.)	Le folklore se situe au croisement de l’histoire de l’art et des sciences humaines. Pour un musée comme le Mucem, il constitue un sujet privilégié, car il permet de proposer une relecture de ses collections d’art populaire en les mettant en regard avec ce qui pourrait sembler être leurs opposées : les œuvres des artistes de l’avant-garde des XIX^eet XX^e siècles. En observant les rapprochements des positions entre artistes et folkloristes, on comprend mieux les interactions entre deux mondes, celui du traditionalisme et celui du modernisme, c’est-à-dire celui des « demi-savants » (pour reprendre l’expression du célèbre folkloriste Arnold Van Gennep) et celui de la création contemporaine.

Jean-Marie Gallais (J-M.G.)	Les sections du parcours donnent aussi des indices de ce qui a pu intéresser les artistes dans le folklore : une quête des origines et une échappatoire vis-à-vis des conventions et de l’académisme, mais aussi un support de critique et de subversion, ou encore un répertoire de formes, de motifs et de techniques. D’autres ont pu s’adonner à une exploration de l’immatériel, des croyances ou des rituels, et à la manière de folkloristes, s’intéresser aux méthodes d’enquête, de collecte, de classement et d’exposition. Si l’influence de l’art africain, océanien ou encore de l’art brut sur l’avant-garde a été étudiée, le domaine du folklore, si difficile à circonscrire, l’a beaucoup moins été. On constate pourtant depuis le XIX^e siècle que les artistes y ont beaucoup puisé et s’en sont nourris, y voyant une énergie et une créativité à même de renouveler le langage de l’art.

M.	Pourquoi le terme « folklore » est-il parfois source de polémiques ?

M-C.C.	La question initiale que nous nous sommes posée est la suivante : comment définir le folklore ? Ou, plus précisément, l’objet folklorique existe-t-il en tant que tel ? Chercher dans une base de données muséale le mot « folklore » ne produit que quelques réponses disparates. La recherche dans les sources écrites apporte une première réponse ; elle montre une variété de points de vue sur ce qu’il est : le folklore se définit problématiquement, traverse des controverses et des polémiques, et finit par tomber en désuétude, voire en disgrâce, dans sa version diminuée de « folklo ». La récupération politique du folklore durant le régime de Vichy en France, en particulier de son imagerie autour de la terre et du paysan, et des activités qui lui sont liées telles les fêtes populaires, est traité dans l’exposition dans une section intitulée « Ambiguïtés et paradoxes ». L’autre facteur qui explique la dépréciation du folklore est le manque de légitimité de cette discipline, où la méthode et la rigueur scientifiques font parfois défaut : en effet, les folkloristes font preuve dans leurs recherches d’une grande créativité, voire même d’une certaine fantaisie.

M.	Quelles sont les pièces les plus remarquables au sein de l’exposition ?

J-M.G.	L’exposition fonctionne par études de cas et ce sont les ensembles issus de plusieurs collections, principalement du Mucem et du Centre Pompidou, qui forment les moments plus remarquables. Les rapprochements s’appuient sur les témoignages des artistes : un oiseau de bois sculpté et peint qui a appartenu à Kandinsky prend également une autre dimension, rapproché de l’abstraction Ovale 2 de 1925. Citons aussi, parmi d’autres exemples, les échantillons textiles des collections ethnographiques mis en regard avec les enseignements du Bauhaus ou de l’école d’arts appliqués de Zürich ; ou encore les amulettes collectées et documentées par le folkloriste Lionel Bonnemère à proximité des recherches d’André Breton ou de Joseph Beuys sur les superstitions.

M-C.C.	D’un bocal de noyaux de cerise à une porte de ferme monumentale roumaine en bois, les curiosités ne manquent pas, dans l’exposition, pour montrer en quoi les folkloristes ont redécouvert, modelé, occulté, falsifié le passé comme le présent, participant ainsi, avec leur subjectivité propre, à l’élaboration de fictions. Ce qui est le plus remarquable, c’est le dialogue qui s’opère entre ces artefacts souvent délaissés et les œuvres d’artistes majeurs. La porte roumaine dialogue par exemple parfaitement avec la sculpture Maiastra de Brancusi, qui joue sur l’écart entre tradition et modernité.

M.	Durant vos recherches autour de cette exposition, quelle a été votre découverte la plus marquante ?

J-M.G.	Le projet de Claudio Costa ! En 1975, à Monteghirfo, village reculé de l’arrière-pays génois, cet artiste inaugure le « Musée d’anthropologie active ». L’expérience naît suite à la découverte d’une maison du village, abandonnée et restée intacte après le décès du dernier occupant, les volets simplement clos. Tel un ethnographe, Costa décide d’intervenir de façon minimale : il dépoussière, éclaire et catalogue l’ensemble des objets, meubles, outils trouvés sur place, qu’il étiquette dans le dialecte local. L’artiste documente également leur usage et leur fonction. Il compilera notamment une « enquête sur une culture », interrogeant les habitants du village sur leurs modes de vie : habitat, type physique, alimentation et cuisine, économie et productions, vie familiale et domestique, vie sociale, vie religieuse, etc. Le projet de Costa coïncide également avec l’aboutissement des réflexions de Georges Henri Rivière sur le concept d’écomusée.

M.	Cette exposition est enfin le fruit d’une collaboration entre deux musées en région…

M-C.C. et J-M.G.	Nous nous réjouissons que le Centre Pompidou Metz et le Mucem aient su joindre leurs forces autour de ce projet. Les collections du Mucem témoignent indéniablement de l’activité des premiers folkloristes, et il est précieux de confronter la réalité de l’institution actuelle au passé de la discipline. Elles permettent aussi de refléter un certain ancrage régional, qui fait partie de l’ADN des deux institutions, qui les réunit, et prend un sens particulier avec une telle exposition : l’une est établie en Lorraine, mais aussi au cœur de l’Europe, l’autre en Provence, mais aussi au cœur de la Méditerranée. Le Centre Pompidou-Metz, s’il ne possède pas de collections, travaille très étroitement avec celles du Musée national d’art moderne, dont les formidables fonds d’ateliers, tels ceux de Vassili Kandinsky ou de Constantin Brancusi, témoignent de l’attrait de ces artistes pour l’art populaire et le folklore, et dont la richesse a permis de mener cette enquête depuis les prémisses de l’art moderne jusqu’à aujourd’hui.

Pour aller plus loin

« Des mots pour le dire », extrait du dossier découverte du Centre Pompidou-Metz

COLPORTEUR - COLLECTEUR

La littérature orale est une forme fondamentalement mouvante en dépit de la fixité de ses thèmes. Le colporteur, ce vendeur ambulant qui sillonne les routes et fait circuler ses marchandises de ville en village, est un acteur essentiel de la tradition orale et de la transmission. Il assure la diffusion de l’imagerie populaire, des estampes aux almanachs, en passant par les objets et les contes, qui se transforment au gré des chemins. Les figures du conteur ou de la conteuse, comme celle du colporteur, sont depuis plusieurs siècles les sujets d’une riche iconographie, à la fois dans le domaine populaire (imagerie, cartes postales) et dans celui des beaux-arts. Celui qui transmet la littérature orale n’est pas toujours étudié et représenté de manière ethnographique ou réaliste, il est la plupart du temps matière à invention.

ÉPINAL

Le fondateur de la firme Pellerin s’est établi à Épinal en 1735. Ses images sont vendues dans toute la France, par un réseau de marchands-libraires, mais surtout par des colporteurs, principaux relais entre les campagnes et les villes depuis le Moyen Âge. Après la lithographie vers 1850, le passage à la chromolithographie sous la direction de Charles Pellerin, en 1882, constitue un nouveau tournant pour l’imagerie d’Épinal. C’est l’âge d’or de cette industrie, qui diffuse ses estampes en plusieurs langues dans le monde entier, employant près de cent cinquante personnes et tirant plus de dix millions de planches par an.

FOLKLORISTE (Un artiste folkloriste en eaux troubles, René-Yves Creston)

René-Yves Creston (1898-1964) est l’un de ces folkloristes aux parcours pétris par les antagonismes politiques de la France de la première moitié du XX^e siècle. Peintre, céramiste et créateur de meubles, il fonde en 1923 le groupe Seiz Breur – les Sept Frères, en breton. Ses dessins de lutte présentent un trait robuste et énergique, et confèrent une nouvelle vigueur à « l’art graphique moderne en Bretagne ». Militant et soutien des autonomistes bretons, Creston s’implique, pendant la guerre, dans les actions de la Résistance au sein du réseau du musée de l’Homme ; il est incarcéré en 1941. Libéré par l’entremise d’amis nationalistes, Creston devient chroniqueur et illustrateur occasionnel pour la presse pro-nazie ou pétainiste, tout en adhérant au Parti communiste français.

GRAOULLY

Au milieu du XVI^e siècle, François Rabelais fait mention d’une procession au cours de laquelle est promenée à Metz l’effigie d’un serpent ou d’un dragon appelé Graoully. Selon la légende, évoluant au fil des siècles, celui-ci aurait été chassé des ruines de l’amphithéâtre romain de la ville (à proximité de l’actuel Centre Pompidou-Metz) par l’évêque saint Clément, au IIIe siècle. Le motif de la soumission et de la mise à mort de bêtes fabuleuses se trouve en abondance dans les récits sur les saints, tel celui de sainte Marthe terrassant la Tarasque en Provence, métaphore de la suprématie du christianisme sur le paganisme.

MĀÏASTRĀ

Le motif de Pasārea Māïastrā, oiseau mythique de contes anciens (comparable par certains aspects à L’Oiseau de feu, rendu célèbre en 1910 par Igor Stravinsky), est un motif central pour Brâncusi, qui décline et épure le sujet à de multiples reprises. La sculpture exposée ici a appartenu au photographe Edward Steichen, grand ami et soutien du sculpteur, qui l’achète au Salon d’automne de 1911 et l’érige au sommet d’un haut pilier dans son jardin de Voulangis (où il installera ensuite la Colonne sans fin), rappelant les représentations des âmes des défunts sur certains piliers funéraires roumains.