Dans les premières années du XX^e siècle, Gustave Soury est peintre en dentelles, un métier qu’il exerçait «avec conscience, mais sans enthousiasme», comme il le disait lui-même (d’après Adrian, journaliste spécialiste de l’univers du cirque). A ses heures perdues, il visite les ménageries où l’on peut, à Paris, venir admirer dans leurs cages des animaux de toutes espèces et toutes origines. Il fréquente notamment la ménagerie Pezon et celle du Jardin des Plantes. Là, il devient familier des bêtes et de leurs dompteurs, et s’amuse à les croquer dans de petits carnets à dessin. C’est le dresseur Alexis Tanalias, dit Tana, qui travaillait alors pour le forain Bostock à l’hippodrome de la Place Clichy, qui l’incite à devenir peintre animalier professionnel. Lui-même dessinateur et peintre à ses heures, Tana suggère à Gustave Soury de présenter ses croquis et études sous la forme de cartes postales. Il les transmet à Bostock, qui s’enthousiasme pour ces dessins et décide d’en faire non pas des cartes postales, mais des affiches. Quittant la dentelle,

Gustave Soury est loin d’être le premier artiste à croquer des bêtes exotiques. Il s’inscrit en fait dans une tradition ravivée au XIX^e siècle: les peintres romantiques comme Delacroix ou Géricault ont tout particulièrement étudié les lions, symboles de liberté et de nature sauvage, que la conquête de l’Algérie avait remis sur le devant de la scène. Jean-Léon Gérôme aussi, dans un style plus académique, a souvent accordé une place cruciale aux fauves dans ses dramatique scènes d’Orient ou inspirées des jeux du Cirque à Rome. Ces fauves, Gérôme les observait à la ménagerie Pezon, où Gustave Soury a suivi ses pas quelques années plus tard, carnets et crayons à la main.

Les carnets remplis de croquis, d’esquisses et de dessins à peine entamés révèlent plus que tout le reste de son œuvre le talent de Gustave Soury. Alors que ses travaux publicitaires pour les ménageries mettent en scène les bêtes dans les positions les plus majestueuses, ses carnets montrent les animaux tels qu’on pouvait les voir, tels qu’ils vivaient—très paisiblement—dans les ménageries parisiennes. Au fil des pages on peut voir, loin des acrobaties du cirque, beaucoup de panthères au repos, de lions affalés, de jaguars endormis et d’ours assoupis. Gustave Soury excelle d’ailleurs à représenter les animaux de dos ou dans des positions peu académiques mais naturelles, qui devaient susciter sa curiosité de dessinateur. Fin connaisseur de l’anatomie des créatures qu’il observe minutieusement et reproduit inlassablement, il parvient à croquer leur silhouette en quelques traits, reproduisant de façon très expressive les physionomies, les poses et les attitudes même les plus modestes. Adrian, journaliste spécialiste du cirque dans les années 1960 et grand admirateur de son œuvre, prétend que la ressemblance des dessins avec les modèles était telle que les dompteurs étaient capables d’y reconnaître leurs propres fauves.

Ces carnets, où il note systématiquement l’espèce de l’individu représenté, son sexe, le lieu de réalisation et, souvent, une date, sont avant tout des outils de travail. L’artiste y enchaîne les études de détails et les esquisses plus ou moins élaborées. On remarque en particulier les images de panthères et de tigres dans lesquels il n’a qu’entamé le dessin des motifs complexes qui caractérisent le pelage de ces grands félins. Il livre ainsi aux spectateurs inattendus que nous sommes (puisque ces carnets n’étaient pas destinés à être exposés) d’étranges créatures à la robe inachevée.

Dans ses affiches et autres travaux publicitaires, œuvres savamment organisées, il doit avoir recours à un dessin moins libre, plus composé mais qui témoigne aussi de son savoir-faire. Par exemple, pour être en mesure de reproduire ses études préparatoires à plus grande échelle et en plusieurs exemplaires, mais aussi pour respecter les proportions de chaque anatomie, il utilise un carroyage ou quadrillage connu depuis les débuts du dessin académique dans l’Antiquité.

Peintre animalier ne nous semble plus un métier très porteur et l’on se demande aujourd’hui quels débouchés pouvait trouver Gustave Soury pour son talent et sa passion. On a peut-être oublié qu’à partir des années 1870 et jusqu’à la première guerre mondiale, les ménageries foraines attiraient une foule de visiteurs curieux de voir en vrai des créatures exotiques et souvent réputées dangereuses. Elles ont par la suite progressivement périclité, et Gustave Soury lui-même n’en comptait plus qu’une demi-douzaine en France au début des années 1950. Comme les cirques ou les parcs zoologiques, ces ménageries fondaient leur publicité sur la représentation des animaux qu’elles exposaient. Pour mettre en scène ces créatures fascinantes et ainsi donner au public l’envie de les rencontrer, de s’y confronter, les directeurs de cirques et ménageries faisaient appel à des artistes tels que Gustave Soury. Plus largement, toute maison qui voulait communiquer en utilisant l’image d’un animal—plus ou moins sauvage—pouvait faire appel à Gustave Soury.

De la réclame

Parmi les archives personnelles de Gustave Soury léguées au musée, on peut reconnaître les différents supports de communication pour lesquels les ménageries et cirques faisaient appel à ses talents de dessinateur animalier, de graphiste et d’affichiste. Ainsi, Gustave Soury a réalisé des affiches pour la plupart des grandes ménageries et cirques et pour des spectacles de dompteurs les plus réputés de son époque, dont nous ne conservons généralement que les projets et les étapes de réalisation. Par exemple, il a créé un grand nombre d’affiches pour la famille Amar, célèbres dompteurs et propriétaires d’un cirque-ménagerie fondé au début du XX^e siècle par un Algérien d’origine kabyle, Ahmed Ben Amar.

Outre les affiches, Gustave Soury a couché ses fauves et autres animaux exotiques sur toutes sortes de supports publicitaires: programmes de spectacles, catalogues de ménageries, cartes postales promotionnelles, encarts publicitaires pour la presse, cartes de visites, entêtes d’enveloppes et de papier à lettres y compris le sien.

Une part importante de son travail consistait aussi à concevoir la décoration des façades, devantures et portails d’accès des grandes ménageries, qui devaient mettre en avant la majesté ou la férocité des créatures que le public pouvait découvrir à l’intérieur. Par exemple, le Mucem conserve les dessins préparatoires pour deux tableaux de faune africaine destinés à encadrer l'entrée de la ménagerie

Conflit et tendresse

A côté de cet aspect dramatique, voire carrément voyeuriste de l’œuvre de Gustave Soury, ses créations sont aussi de précieux témoins des numéros qui se jouaient dans les cirques et ménageries françaises à son époque. Par exemple, on y reconnaît deux styles de représentations opposés qui jouent sur deux sentiments mêlés du public vis-à-vis des bêtes. D’une part, dans un domptage «en férocité», le dresseur joue de façon théâtrale sur la séparation entre l’homme et l’animal, le civilisé et le sauvage. Pour cela, il fait abondamment claquer son fouet, utilise même des armes à feu, pour énerver et repousser le fauve, qui doit être hérissé, rugir autant que possible, battre de sa queue, mordre les barreaux… Ce genre de numéro très spectaculaire apparaît dans de nombreux projets de Gustave Soury où tigres et lions bondissent et se cabrent devant leur dompteur, qui semble garder son sang-froid et la main bien serrée sur la poignée de son fouet.

A l’inverse, un domptage «en pelotage» ou «en douceur» souligne la proximité physique et l’intimité de la bête et de l’homme, qui endort l’instinct sauvage des fauves à grands renforts de caresses et d’accolades plus qu’à coups de fouet (du moins en public). Gustave Soury comme les photographes de son époque a immortalisé des portraits de dresseurs et de leurs félins agglutinés, tendrement lovés contre eux. Cette proximité permet au dresseur de manipuler sans crainte la gueule de ses fauves et, éventuellement, d’y introduire la tête. Certains numéros annoncés par ses affiches reposent aussi visiblement sur les caresses et les étreintes entre le dompteur et ses complices, donnant une image plus apaisée, sans doute un peu idéalisée et illusoire, des relations homme-animal.

Sa capacité à noter les détails anatomiques les plus représentatifs chez les bêtes est certainement indissociable des talents de Gustave Soury comme caricaturiste. Plusieurs de ses dessins conservés au Mucem témoignent de sa virtuosité à croquer des personnages-types, dont on ne sait s’ils ont existé, comme un curé ventripotent ou une vieille femme au menton en galoche, mais aussi certains de ses contemporains. Le spécialiste des fauves a ainsi laissé sinon des caricatures, du moins des portraits sans concession de M. Steinhoff, du parc zoologique de l’Exposition coloniale de 1931, ou encore de Sarah Caryth, célèbre danseuse et collaboratrice récurrente des ménageries, et son python Mectoub. On ne sait enfin comment expliquer une œuvre étrange, qui frôle la satire sociale, un carton aquarellé représentant un policier de la ville de Paris, reconnaissable au blason qu’il porte sur son képi, sous les traits d’un bouledogue. Un animal féroce, une fois de plus.

Mais Gustave Soury n’est pas seulement le peintre des animaux féroces et des ménageries. Si ces dernières ont été ses plus fidèles clientes, il a également œuvré dans de nombreux domaines de la publicité et de ce que nous appellerions aujourd’hui la communication, que ce soit entre autres pour des restaurants, une sorbetière parisienne ou une marque de cigarettes.