L’artiste en voyage ne peut se promener les mains dans les poches. Il conserve, où qu’il soit, son dialogue ininterrompu avec les objets dont il a besoin, ceux qu’il trouve comme ceux qu’il produit. Or s’il existe tant de contenu, il doit nécessairement exister un contenant.

C’est ainsi que naît la préséance ambiguë de la valise. L’apparition récurrente de cet outil de voyage ne pouvait pas laisser ses utilisateurs indifférents. Lorsque sur une initiative inspirée, la Boîte-en-valise permet à Marcel Duchamp de transporter l’ensemble de son oeuvre, le bagage-cabine lui-même acquiert un nouveau statut. C’est un modèle réduit de la pensée de l’artiste qui se trouve rangé, emballé et transportable.

Dans des circonstances moins organisées, la valise peut aussi tout simplement devenir vide, hors d’usage. Alors l’ironie de Duchamp laisse place à la réflexion poétique de Chiharu Shiota, dans laquelle les souvenirs de ceux qui ont porté des valises se rassemblent telle une vague, dont l’installation reprend la forme et le mouvement régulier, sans fin.

À partir de 1936, Marcel Duchamp produit de nombreuses copies de la Boîte-en-valise, qui contient des reproductions à échelle réduite de ses œuvres. Tout en diffusant ainsi largement son travail auprès des collectionneurs intéressés, il s’agit aussi pour Duchamp de jouer avec l’authenticité censée faire la valeur d’une œuvre d’art, en produisant lui-même des copies de son propre travail à une époque où la technique le permet facilement.

L’artiste japonaise Chiharu Shiota marque le paysage artistique contemporain par ses installations monumentales composées de fils de laine entrelacés, d’une rare poésie. Le thème du voyage, dont elle file ici la métaphore, est représenté par de nombreuses valises usées, vides, suspendues à des fils rouges et animées par un lent mouvement de houle. L’œuvre symbolise un questionnement souvent présent dans son travail. Quelle mémoire matérielle et psychique conserve-t-elle de son passé pour la faire émerger aujourd’hui ? Les souvenirs portés par ces valises nous construisent-ils ou nous empêchent-ils d’avancer ?

Du nord au sud de la Méditerranée, les rives se font face et dialoguent. Leur histoire vit d’ententes et d’oppositions, et l’art n’y fait bien sûr pas exception.

Dans les années 1910, les artistes européens qui cherchent des lumières fortes et inhabituelles les trouvent loin de leurs propres origines, attirés vers le sud par un éblouissement. Albert Marquet y expérimente la forme et les lignes des villes. Vassily Kandinsky y laisse la blancheur de la lumière simplifier l’image des rues, silencieuse et sans heurt. Paul Klee s’y nourrit d’une palette de couleurs qui avance vers l’abstraction.

Quand une nouvelle génération représente la traversée en sens inverse, quelques décennies plus tard, c’est à la poursuite d’intentions diamétralement opposées. À l’image lumineuse répond un vécu quotidien de rêves et de manques. Leila Alaoui et Zineb Sedira s’expriment au nom de tous ceux auxquels la matérialité des frontières ne cesse de s’opposer. D’une réalité impalpable, l’art passe à des aspirations de liberté vivante, pour tous. Peu importent la toile ou l’aquarelle : ce qu’il faut tenir, c’est un passeport.

Les œuvres précoces de Vassily Kandinsky, entre 1902 et 1907, sont souvent multicolores et inspirées des contes russes de son enfance. Au cours d’un voyage en Tunisie entrepris fin 1904 avec Gabriele Münter, après un passage à Lyon puis à Marseille, Kandinsky réalise un certain nombre d’œuvres dans lesquelles son usage des taches colorées pour représenter les arbres et les tissus est bien reconnaissable. Mais les jeux de couleurs s’atténuent temporairement et la présence de personnages devient plus discrète, alors que la blancheur tunisienne traditionnelle des façades se fait omniprésente.

En 1914, Paul Klee, August Macke et Louis Moillet font ensemble un long voyage en Tunisie. Klee y est profondément marqué par la lumière et la couleur qu’il y découvre. À la porte de Kairouan, il écrit dans son journal : « La couleur me possède. Je n’ai plus besoin de la rechercher. Voici ce que signifie ce moment heureux : moi et la couleur nous ne formons plus qu’un. » La couleur devient alors un élément constitutif de ses œuvres, sous des formes de plus en plus simples et géométriques, jusqu’à en arriver à l’abstraction.
 

Voyager, c’est aussi traverser le temps, sans retour possible. Regarder en avant, c’est regarder l’avenir. Le Dernier Voyage de Victor Brauner n’élude ainsi aucune intention divinatoire, même sombre. Sa réalisation en 1937, à l’aube du gouffre historique qui s’apprête à avaler l’humanité, en fait aujourd’hui un instant visionnaire palpable, symboliquement étendu sur un panneau de bois comme l’étaient les peintures religieuses du Moyen Âge.

La Deuxième Guerre mondiale poussera ensuite Max Ernst à traverser l’océan pour rejoindre l’Amérique, puis à parcourir presque tout un continent pour se poser en Arizona, où il peut s’approprier le calme lent que seul le désert possède, pour en faire une œuvre plus légère et bien moins détaillée que selon son usage habituel. Sans dématérialiser le surréalisme, Ernst le réduit à la simple expression d’un horizon entre chien et loup, que le temps et l’homme regardent, sans jamais pouvoir l’atteindre.

Après s’être lié à Paris au groupe surréaliste, Victor Brauner retourne en Roumanie de 1935 à 1938. C’est là qu’il réalise Le Dernier Voyage. L’aspect inquiétant du paysage et des personnages fantastiques qui y apparaissent, le long d’une route filant vers le soleil couchant, rappelle ce qu’André Breton disait déjà de Brauner en 1934 : « Le désir et la peur président par excellence au jeu qu’il mène avec nous, dans le cercle visuel très inquiétant où l’apparition lutte crépusculairement avec l’apparence. »

Ayant fui vers les États-Unis dès 1941, c’est en 1946 que Max Ernst s’installe en Arizona en compagnie de l’artiste Dorothea Tanning. C’est là qu’il réalise Coloradeau, inspiré par le paysage désert de l’Ouest américain. Si le titre évoque plutôt l’État voisin du Colorado, il s’agit surtout pour Ernst d’un jeu de mots entre la couleur (color en anglais) des paysages, notamment les roches rouges du site Red Rock tout proche de Sedona où il réside, et Le Radeau de la Méduse de Géricault qu’il admire.

La grande époque de la route en a fait le signe visible de la modernité des voitures, une voie sans barrière vers un avenir qu’elle promet heureux, un moyen de se détacher de tout, de se perdre volontairement. La route est partout mais personne n’y habite.

Pour On Kawara, ce déplacement est un atelier itinérant. Ses cartes postales expédiées depuis les endroits distendus où il se trouve en sont le journal de bord, alors que Martin Kippenberger déstabilise la géographie en utilisant le papier à lettres d’un hôtel, jamais le même, au fil d’un déplacement plus imaginaire que réel.

Mais ces chemins peuvent aussi représenter un monde qui ne sait plus se détacher du mouvement des machines. Pour Richard Baquié, un avion de ligne devient au ras du sol un objet étrangement incomplet, qui ne se déplace que par les mots qu’il porte. Andy Warhol ne se tourne vers les carrosseries roulantes de l’automobile que pour noter leur fin terrible et mortelle ; César les détruit en les réduisant à la seule existence que peut contenir leur matière une fois débarrassée de son essence et de son intérieur. Faute de point d’arrivée, la route peut-elle encore être une fin en soi ?

Les œuvres du Japonais On Kawara témoignent de son intérêt pour le passage quotidien du temps, devenu pour lui un thème récurrent. Pour la série I Got Up, Kawara envoie, entre 1968 et 1979, des cartes postales qui indiquent simplement qu’il s’est réveillé, et à quelle heure. Il en existe 1 500. À travers ces cartes postales, c’est aussi ses nombreux voyages que l’artiste archive, puisque chacune indique le lieu d’où elle a été envoyée, le cachet de la poste confirmant à la fois la date et la provenance.

L'œuvre d'Andy Wharol fait partie d’une série connue sous le nom de Death and Disaster (« Mort et désastre »), dans laquelle il se lance en 1962, inspiré par l’image du crash d’un avion publiée en première page du journal New York Mirror. Délaissant un instant les images de Coca-Cola et de soupe Campbell’s qui l’ont fait connaître, il reprend alors les photographies dramatiques trouvées dans la presse et tente d’annuler leur effet macabre en les reproduisant de manière répétitive en de nombreux exemplaires.

En observant la terre, le besoin pour le voyageur de la toucher, de la manipuler, devient lentement envahissant. C’est de cette pensée que découle le land art, et la Spiral Jetty de Smithson en symbolise l’abstraction, puisque aucun bateau n’y accostera jamais et que la suivre jusqu’au bout ne mène nulle part. Comme dans l’art pariétal préhistorique, ici se trouve la marque que ceux qui ne font que passer ont su laisser.

Partout, l’humain s’approprie la géographie. Il en va ainsi des terres et des limites, parfois fictives, de leurs contours. Plutôt que de s’en inspirer, Andreas Gursky les photographie avec une froideur technique visant à la perfection impossible, comme pour mieux en souligner le manque de sens, alors qu’en les tissant sur un tapis, en les courbant le long de tubes en néon, Mona Hatoum souligne leur appartenance au geste qui les dessine. D’un regard, chacun est appelé à se souvenir de la bonne ou mauvaise conscience de ceux qui tiennent ces lignes.

Située sur le Grand Lac Salé de l’Utah, aux États-Unis, Spiral Jetty est l’une des œuvres les plus importantes du land art, mouvement apparu à la fin des années 1960. Construite à partir de roches locales, la spirale dépasse les 450 mètres de longueur. Le film, tourné par Smithson et Nancy Holt, mêle la construction de l’œuvre à des éléments de préhistoire, de géologie, d’astronomie et de mythologie, désorientant ainsi le spectateur tout en évoquant ce que Smithson dénommait « l’histoire de la Terre ».

Les photographies d’Andreas Gursky relèvent souvent d’une vision critique de notre époque marquée par la mondialisation et le capitalisme. Avec comme point de départ des îles artificielles produites à Dubaï pour y bâtir de luxueuses villas, Gursky propose ici une image d’une perfection irréelle, qu’aucun élément ne permet de localiser, les grandes dimensions du tirage venant encore contredire l’aspect documentaire de la photographie.

Sur un globe terrestre dont les méridiens et les parallèles forment une cage métallique, les contours des continents dessinés par un néon rouge incandescent produisent une cartographie inquiétante. Mona Hatoum représente ainsi, à partir d’un objet simple censé enseigner les bases de la géographie, un monde où les conflits ne sont plus seulement liés aux frontières, mais s’étendent jusqu’à couvrir la totalité de la planète.

Dans leur migration annuelle vers la mer et le soleil, les touristes de masse et les artistes qui en font leurs modèles sont bien loin de l’éternité de Rimbaud. Et les artistes peuvent être moqueurs, à leurs heures. Comme Duane Hanson, ornant des personnages artificiels d’un imprimé exotique : les vacanciers deviennent des présences sans vie. Ou Martin Parr, qui note la même attitude partout, celle de voyageurs réagissant de manière exactement identique à Venise, à Cuba ou en Inde.

Les mers du Sud contiennent pourtant plus que l’image de carte postale ne peut en raconter. Pour Sigalit Landau, la mer Morte et son histoire suivent le tournant d’une vie qui recommence encore et encore. Pour Camille Henrot, le Pacifique est le miroir sans tain où des traditions lointaines et animistes font face aux restes tout juste engloutis de la folie humaine et aux épaves que notre guerre a laissées sur ses fonds.

Le travail de Martin Parr, à la fois artiste et photographe de presse, s’est toujours concentré sur la vie sociale telle qu’elle évolue à notre époque. Pour la série The Selfie Stick, il s’agit plus particulièrement d’examiner le tourisme et la consommation au travers de la pratique du selfie, cet autoportrait produit au moyen 
d’un téléphone portable dans de nombreux lieux touristiques à travers le monde. Au-delà de l’image de carte postale, Parr questionne l’utilité de la photographie en immortalisant ceux qui se photographient eux-mêmes.

L’exil est un grand flux du mouvement du monde. Il représente le courant de nombreux fleuves humains qui tâchent de trouver de nouvelles terres où se poser quand celles où ils prennent leur source sont devenues trop sèches, qu’il s’agisse de fuir l’aridité du sol qui ne veut plus nourrir, ou celle des esprits qui ne veulent plus laisser de vie aux autres. Né au Cameroun, Barthélémy Toguo connaît ces questions de la manière la plus immédiate qui soit.

Mais sans ignorer ce qu’il peut y avoir de dramatique à quitter ses origines, Road to exile se refuse à sombrer dans un pessimisme absolu. Avec ses tissus aux couleurs bien vivantes, la simplicité de sa barque et son voyage au-dessus des bouteilles à la mer, l’installation raconte aussi que parfois l’exil mène à bon port, et incite à réfléchir un instant sur une vie où l’impossibilité de l’exil serait vécue comme un enfermement. 
 

L’installation de Barthélémy Toguo est constituée d’une barque en bois assemblée de manière improbable, transportant un amas de tissus au-dessus de bouteilles récupérées. Né au Cameroun, Toguo évoque ainsi symboliquement les dangers de l’émigration  dans laquelle se lancent de nombreux jeunes originaires d’Afrique. Mais l’œuvre n’est pas entièrement dramatique, et son aspect multicolore, presque ludique, rappelle que l’exil peut aussi être le chemin vers une vie meilleure.

Les souvenirs d’un voyage peuvent être tout aussi marquants que le voyage lui-même. Ainsi, alors que son séjour en Polynésie en 1930 ne semble pas lui avoir procuré une grande satisfaction, Henri Matisse y revient en pensée plus d’une quinzaine d’années plus tard. Polynésie, la mer et Polynésie, le ciel, qui découlent de ses souvenirs lointains, évoquent les éléments entre lesquels les îles du Pacifique se tiennent en équilibre, mais aussi les espaces infinis qui s’offrent à qui veut bien s’y lancer. 

Henri Matisse quitte Paris en 1930 pour New York, traverse les États-Unis en train puis embarque de San Francisco pour Tahiti où il arrive le 29 mars. Il souhaite trouver dans ce voyage un renouvellement de son inspiration, la recherche de nouveaux espaces et une lumière différente.

Toutes ces sensations polynésiennes contribueront à l’éclosion 18 ans plus tard d’une nouvelle œuvre, l’exposition s’attachant 
au prolongement tardif de ses rémanences. L’aboutissement en sera la création de deux tapisseries bleu turquoise, bleu foncé où de grands oiseaux blancs environnés d’algues et de coraux et entourés d’une bordure évocatrice du lagon symbolisent la poésie de l’archipel, grâce à l’assouplissement et la fluidité de la ligne, une aisance du contour et la décantation de la forme.