La lumière révèle (à travers l’héliographie pour l’image, l’éclairage au gaz et l’électricité), elle se veut justification. Elle illumine le monde de vérité.  Si les dispositifs utilisés ont pour fonction d’attester, ils ont aussi le pouvoir d’occulter.

Trop de lumière nuit au subtil. Et si, parfois, le contraste surgit,  si les ténèbres se manifestent, cela se fait sous le signe de la menace, celle de la rue interlope, cosmopolite.

Le sombre remontant à la surface de  la scène, le spectateur est envahi de sentiments d’effroi ou de méfiance. La lumière, que ce soit dans la photographie « orientale » ou dans le théâtre français du XIXe siècle, déréalise la scène : soit pour y renforcer la sensation de l’énigme et n’y laisser entrevoir que de lointains et inquiétants contours, des ombres ; soit pour la déshistoriser

Ces corps qui se trouvent convoqués sur ces multiples scènes faites pour l’Occident subissent l’espace inventé par une histoire qui les dépasse.  
En représentation, ils sont des acteurs qui vont jouer des partitions en simples figurants, étrangers à leur propre monde.

Ils mettent à disposition une présence qui n’est qu’une fausse intériorité du sujet. Qu’ils soient imposés ou concédés, les sujets de la photographie se glissent dans les plis du personnage, le corps spéculaire devenant « type », social ou ethnique.

Ce dernier met entre parenthèses toute activité autonome. Il se noue ainsi dans la spectacularisation du monde au XIXe siècle une relation ténue entre inconscient, rôle et acteur. On sait que le théâtre à ce moment historique fait bien souvent du jeu de l’acteur un exercice de cabotinage.

Ici, on surjoue, quand la photographie élimine les traces sensorielles des sujets. À l’implication feinte correspond l’absence de sentiments. Car seule compte, in fine, la commémoration par le texte.

Ce que le théâtre et la photographie célèbrent, c’est la parole venue d’ailleurs.  La légende accrédite et le livret atteste. La scène est le lieu où l’on peut,  où l’on doit, constater l’évidence de l’irreprésentable.

La culture coloniale est paradoxalement une mise en contact avec l’Idée. 
 

La photographie est un espace théâtral. Il impose la présence de l’absent. Nous voilà face à l’autre, oublié et éloigné. La vocation de la photographie est d’exhumer, après de longs siècles, les morts pour les mettre face aux vivants.

La perspective, invention occidentale, impose l’image du pouvoir grâce à sa puissance illusionniste, comme unique effet de réel. La vision de la scène  s’organise à partir du point idéal des lignes de fuite, dénommé « l’œil du prince », posant ainsi une position sociale du regard.

Désormais le spectaculaire se crée au sein d’un espace clos et restreint. La finitude devient le lieu privilégié du drame universel. 

Dans la première moitié du XIXe siècle, les sociétés occidentales repoussent les limites du visible. Elles sont à même, grâce au progrès technique, de définir de nouvelles frontières, conséquence des possibilités offertes par les progrès de l’optique et de l’éclairage. Surenchère d’effets sur la scène théâtrale, surenchère d’images photographiques, le besoin irrépressible de voir et de faire voir s’impose aux autres formes de description du monde.

Le spectacle oculaire qui se met en place renforce l’illusion d’un monde bipolaire, d’un  côté la lumière, de l’autre, les ténèbres
 

La fonction du spectacle visuel suppose des codes communs, des références comprises par tous. D’évidence, le calotype des premiers temps, réservé à l’élite intellectuelle et marchande, ne peut se comparer à la carte postale tardive et plus populaire.

Tout est de trop pour les dépositaires du « bon goût ». Le sens du réel se perd dans l’hyperbole d’une colorisation extrême considérée comme vulgaire. Le mélodrame, le vaudeville et l’opérette prospèrent dans une époque (la fin du XIXe siècle) qui n’aime rien tant que le « grand spectacle » avec ses scénographies à effets spéciaux.

Dans le même temps, des images nouvelles apparaissent et trouvent un public avide de sensations oculaires. La vue stéréoscopique, ce petit théâtre domestique, est indéniablement l’une des premières formes commerciales à succès.

Quant aux panoramas, ils proposent au regard des villes et des paysages que la littérature a popularisés dans un déferlement d’effets originaux. Le spectateur et l’utilisateur ne savent comment cela procède et n’en ont cure : seul l’effet compte.

Du deus ex machina théâtral à la révélation photographique, le spectateur occidental et urbain admet sa soumission au spectacle. Pour lui,  le réel ne s’entrevoit que sous une forme d’étrangeté, une fantasmagorie,  un exotisme à portée de vue.

Les lois aristotéliciennes d’unité de temps et  de lieu se retirent au profit d’un temps chimérique, pure construction intellectuelle et conséquence de jeux décoratifs. Les scènes se succèdent comme des suites de phénomènes visuels sous la forme de fondus enchaînés ou de compensations optiques. La maîtrise de la lumière autorise l’hypertrophie des sentiments. 

La photographie « orientale », la photographie des ateliers en particulier,  sous le couvert de l’érudition archéologique, organise méthodiquement par son système de représentation la fragmentation d’une vague contrée qui serait dépossédée de son histoire par l’islam.

Le projet colonial s’appuie sur une approche en trompe-l’œil du monde, sur un rapport biaisé au réel. Il élabore un commentaire « poético-biblique » aussi efficace qu’historiquement incohérent. L’image de la modernité impériale (constructions de voies ferrées, commerce en plein essor, etc.) est un ensemble de productions frelatées dont la permanence est assurée, des premiers daguerréotypes aux cartes postales, de l’expédition d’Égypte aux accords Sykes-Picot.

Ce qui donne sa cohérence à cette production hétérogène, ce n’est ni la soif de connais- sance ni la volonté de classification scientifique ; c’est la satisfaction d’un sentiment de supériorité européenne, ce consensus porté par l’ensemble de  la société coloniale. Ce processus a besoin d’irréalité et en particulier de lieux mythiques. En dehors de toute chronologie ou même de simple logique, mélange de personnages ordinaires ou de héros célébrés, le propos relève de la réécriture historique.

Le vestige, une ruine, un objet, n’est pas un document d’analyse. Doté d’une valeur symbolique, il réfute sa fonction instru- mentale pour accéder au statut de monument. Le passé, figure romantique, met le vivant face aux cadavres ou aux fantômes.